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» INTERVISTE a SILVANO AGOSTI

• "Non si può acquistare un lampo, un tuono o l'oceano" - SECONDA PARTE

intervista raccolta da Alessandro Maci e Patrizia Masala, Associazione Culturale L'Alambicco di Cagliari

Al Centro Sperimentale hai conosciuto Marco Bellocchio.

Al Centro Sperimentale ho incontrato Marco Bellocchio, ci sono poi voluti trent’anni per conoscerlo. Ho anche incontrato Liliana Cavani, Raffaella Carrà, Glauber Rocha grandissimo genio del cinema brasiliano. Ho visto Bresson che mi fece una grande impressione, perché davanti, a pochi metri, questo distinto signore disse in francese, che io capivo benissimo dati i miei trascorsi: «L’unica vera forma di cinema è quella che faccio io, tutto il resto è pura merda». Questo mi colpì ancor più perché la presenza di quest’uomo mi dava la sensazione che non era un presuntuoso, come la sua frase poteva far pensare, si trattava di qualcosa di molto speciale quello che aveva detto. Infatti poi, vedendo i suoi film, ho capito cosa voleva dire. Addirittura l’ho capito a un punto tale che un giorno vorrei poter dire la stessa cosa.

Già da allora avevi la consapevolezza che non avresti mai fatto cinema commerciale.

Sai, io avevo goduto talmente a fare il mio primo filmino, quello che mi serviva per entrare al Centro Sperimentale, il Matrimonio di Vivina, avevo goduto talmente a fare questo film da solo, senza soldi, senza direttore della fotografia, senza paura, senza niente. Oggi rivedendo quel piccolo film che ho fatto intorno ai 19 anni, nel 1959-60... E’ stato facendo il secondo film per il Centro Sperimentale che ho sofferto per la prima volta, in modo molto profondo, l’idea di troupe.

Insomma, la catena di montaggio.

Sì. Lì ho incominciato a insospettirmi. Poi quando ho fatto Il Giardino delle delizie che aveva questo povero personaggio del produttore alle costole, ho detto: "Assolutamente, non si può, non è possibile". Continuavo a dire a me stesso: "Com’è possibile che un autore affidi l’esecuzione della propria emozione creativa a un altro". Non riuscivo a capire, non riesco ancora oggi a capire. La risposta è l’invecchiamento dei film, i film invecchiano perché l’autore non è stato compiutamente se stesso. Non invecchiano quei film dove per una serie di magie l’autore è riuscito, al di là di ogni ostacolo, a imporre la propria volontà creativa, e allora salta fuori che Cerkasof, nel 1963, quando io gli chiedevo chi era Sergej M. Ejzenstejn, con un bellissimo sorriso mi disse: «Era uno spietato dittatore cui noi tutti amavamo sottometterci». Oppure l’Atalante di Jean Vigo, oppure i film di Bergman, dove sicuramente nessuno di fronte a una genialità creativa di quel genere osa dire: «Perché non facciamo così». Anche Fellini finché ha avuto l’energia, si è difeso da questo autentico stupro che è la confezione industriale del cinema. Io non ho niente in contrario che l’industria oltre a inquinare il mondo, inquini anche il concetto di cinema, ma mi piacerebbe che così come ci sono delle oasi protette, il cinema d’autore fosse un po’ più protetto.

Dopo Il matrimonio di Vivina hai realizzato Requiem.

Ho fatto Requiem che stupì a un punto tale, e mise in agitazione a un punto tale il Direttore di allora del Centro Sperimentale, che al secondo anno mi chiamò e mi disse: «Adesso Agosti lei mi dice cosa farà quest’anno». Requiem faceva parte ormai di una piccola trilogia che mi era nata in mente. Risposi: "La storia di una mamma e di un bambino". «Eh, no, lei mi deve portare tutta la sceneggiatura». Io gli portai una sceneggiatura, non oso dire perfetta, dove c’erano disegni di ogni inquadratura, e lui mi disse: «No, mi dispiace, ma lei questo film non lo può fare». Però io conoscevo non le malizie, ma le dinamiche del mondo, e avevo fatto un po’ da bibliotecario a un professore di pedagogia, preside della facoltà di Magistero, un notissimo pedagogista. Gli dissi: "Professore, perché non viene a visitare il Centro Sperimentale. Lui capendo che mi serviva il suo aiuto, venne a visitarlo e sulle scale mi disse: «Eh Silvano come va?». Io subito risposi: "Andrebbe bene, ma il Direttore mi ha detto che non posso fare il mio film". E il Direttore: «Ma Agosti, cosa dice, ma cosa dice, assolutamente! Lo può fare, non c’è problema!». Questo film lo feci, ma con immensa sofferenza.

Perché secondo lui non lo potevi fare?

Perché lui aveva capito. Praticamente era una trilogia, se vuoi, di una finitezza poetica e ironica sulla religione. Già il mio primo film aveva suscitato uno scandalo tremendo. La storia del Matrimonio di Vivina la conosci? Vivina era una donna che non voleva fare l’amore con gli uomini, allora andava nella sacrestia di una chiesa e faceva l’amore con un bellissimo Cristo. Fra l’altro lo feci vedere a mio padre che era molto cattolico e con mia grande sorpresa mi disse: «Molto interessante». Invece questi quattro, un po’ più codini, furono scandalizzati. Il secondo film era un po’ camuffato: era sempre la storia di una donna che non voleva fare l’amore con gli uomini, ma lo faceva con un bambino, finché il bambino moriva dissanguato. Al suo posto nasceva un vecchio di 96 anni che la prendeva fra le braccia, sapendo che la sua vita sarebbe stata una vita all’incontrario. Il vecchio costruiva un grande tempio e seduto vicino al sarcofago della madre, aspettava di ritornare bambino per poter rientrare nel suo corpo. E’ una parabola. Da lontano vedevi i pellegrini... E’ un film anche molto suggestivo, stranissimo.

Fra questi due c’è Bolle, commissionato dall’Istituto di Fisica dell’Università di Roma.

L’Istituto di Fisica mi chiamò e mi disse che aveva bisogno di fare un film su un esperimento, l’ebollizione. Su un filo di amianto, reso incandescente, i ricercatori studiavano come si staccavano le bolle. L’esperimento era girato con una macchina che si chiamava Fastax, dodicimila fotogrammi al secondo. Scrissi la sceneggiatura, la consegnai e il Preside di Fisica, dopo averla letta, mi disse: «Lei è completamente pazzo». Ma il film o lo facevo così o non lo facevo. Con mia grande sorpresa, dopo tre mesi mi telefonò dicendomi: «Allora noi siamo pronti, possiamo incominciare domani». Trovandomi a fare un film sulle bolle, mi chiesi cosa me ne fregasse delle bolle e gli diedi un tocco di creatività. C’era persino una lezione che il professore, con molta intensità, teneva in un’aula completamente vuota. Era un prodromo del ‘68: nessuno lo ascoltava e lui parlava. Era la sintesi pura dell’accademismo, o sei vuoi della scuola di qualsiasi ordine e grado. Poi c’era una rappresentazione della scienza, con un inserviente scientifico che dormiva in un laboratorio. Suonavano al campanello, lui lentamente si alzava, - il corridoio era lunghissimo - , e quando arrivava ad aprire, chi aveva suonato era già andato via. Cose incredibili, però pertinenti, almeno dal mio punto di vista.

Successivamente, l’altro film della trilogia. La veglia del 1962.

E’ la storia di una madre che veglia come ogni sera il proprio figlio, ma per un misterioso evolversi degli eventi, il figlio per la prima volta le volta le spalle, nel sonno. E lei capisce in questo gesto inconscio che quello non è più suo figlio, è un nuovo essere umano, che sostanzialmente, in senso ontologico, non le appartiene più perché è una persona nuova. Allora gli fa una proposta, intimamente cattolica. «Io ti uccido, adesso che sei innocente, e tu vai in paradiso. Io posso anche andare all’inferno, ma questo non mi turberà, perché sarò in eterno beata, sapendoti in paradiso. Se tu cresci, puoi fare...», e gli elencava le cose che poteva fare, che gli avrebbero tolto il paradiso. Naturalmente, in sostanza, tutto ciò si rivelava alla fine soltanto l’analisi di un sentimento, che secondo me c’è in ogni madre. Tanto è vero che dopo un ciclo creativo le madri iniziano un ciclo distruttivo, sistematico dei figli. Una capacità involutiva paragonabile alla capacità creativa. Mi sembrava un tema importante. Io soffrii dal punto di vista della fotografia, perché volevo fare delle cose e non le potevo fare, limitato dall’invadenza del Direttore della fotografia, studente del Centro. Ha fatto una scena, che ogni volta che rivedo soffro. Soffro fisicamente. C’erano degli uomini nudi, contorti su se stessi, che dovevano essere in un’immensa oscurità, invece si vedeva il pavimento. Gli dissi: «Guarda che se metti la luce così si vede l’uomo, ma si vede anche il pavimento». E lui: «No, guarda che noi abbiamo fatto tutti la scuola... L’esposimetro... ». Ciò nonostante questo film colpì talmente che fu ritenuto il migliore, per questo mi diedero il Ciack d’oro, un po’ a denti stretti. Subito dopo decisi di andare a Mosca. A Mosca ci fu un equivoco, e invece di mandarmi all’Istituto di cinema mi mandarono all’Istituto d’arte e ingegneria automobilistica. Capii che il destino mi stava favorendo e rimasi lì. Ero l’unico italiano, tutti gli altri erano sovietici. Pensai che all’Istituto di cinema ci fosse il solito americano, francese... Lì ho imparato appassionatamente il russo, ho copiato tutto il teatro di Cechov, senza sapere cosa volesse dire, in cirillico. Poi mi fecero fare un viaggio nelle quindici Repubbliche, scambiandomi sempre per un altro, probabilmente il figlio di qualche Ministro, qualche Capo di Stato. Poi dissi loro: «Guardate che sono venuto per l’Istituto di cinema». Grazie a questo equivoco rimasi in Russia un anno e mezzo invece di un anno. Ero molto emozionato dal fatto di essere in Russia, il paese della Rivoluzione e di Lenin; il paese di Majakovskij, di Ejzenstejn che avevo imparato ad amare in modo magnetico. Infatti mi ero proposto di fare un saggio su Ejzenstejn che poi fu pubblicato da Bianco e Nero. Esiste una mia lettera a quel Direttore un po’ birichino che mi aveva detto che non potevo farlo, mi piacerebbe trovarla nell’archivio del Centro Sperimentale, dove gli scrivevo: «In questo paese, la Russia, ci sono cose straordinarie che stanno accadendo, però tutto è destinato a perire perché manca l’elemento fondamentale che porta avanti la storia della civiltà, e cioè manca la libertà». Avevo 23 anni. L’esperienza russa iniziò comicamente, prima o poi vorrei fare un film, non dico comico ma perlomeno divertente. Arrivai lì con una giacchettina e pensai: «Però non fa così freddo, e svenni». C’erano 40 gradi sotto zero. Mi svegliai che mi stavano massaggiando il naso con la neve, perché mi si era congelato. Per me la Russia è stata veramente un’esperienza globale.

In Russia hai studiato anche tecnica di montaggio.

No, vedi, il montaggio non è qualcosa che si studia, è qualcosa che si vive. Io ho vissuto il senso del montaggio, in quanto ho vissuto in modo diretto quel grande mistero che c’è dietro il fatto che nonostante Stalin, come Hitler, come Mussolini, avessero tradito in modo totale il sentimento del Comunismo e del Socialismo, creando una Socialdemocrazia nel migliore dei casi e nel peggiore il Nazionalsocialismo, cioè il Nazismo, l’URSS aveva sviluppato una cinematografia portentosa. Di questo portento io mi sono nutrito, avendo conosciuto Kulesov che era stato il maestro di Pudovkin e avendo avuto con lui un rapporto di amicizia molto caldo; ho conosciuto anche Chukhrai e molti altri. E ho scritto questo saggio su Ejzenstejn che fu pubblicato dalla rivista di Pedagogia, dal professor Volpicelli, nella sua versione di 39 pagine, e nella versione breve da Bianco e Nero.

Quando hai conosciuto Franco Basaglia?

Mi dissero: «C’è un tipo che sta aprendo i manicomi». Sono andato subito in autostop a Gorizia.

Siamo nel '65.

No, siamo prima che io andassi in Russia, nel ‘63, e Basaglia credo fosse lì da pochi mesi. No, era lì da un anno. Fui ospite a casa sua per due settimane, in una situazione veramente di unicità operativa, perché mi sono trovato di fronte alla festa della vita. C’erano milleseicento persone che festeggiavano la vita tutti i giorni, non la domenica, tutti i giorni. Sono state quattordici giornate straordinarie, che mi hanno lasciato per sempre il segnale che il rinnovamento della qualità della vita parte sempre là, dove la vita è stata maggiormente oltraggiata. Da Basaglia ho imparato per sempre ad imparare.

Poi hai iniziato a collaborare con Bellocchio ed è nato I pugni in tasca, un film che ha avuto una grande fortuna.

Hai letto la mia lettera a Marco? Lì c’è credo, in modo molto febbrile, la storia dei Pugni in tasca e quindi non credo sia il caso di... E’ stata una vera storia d’amore quella con Marco Bellocchio, in senso creativo, ovviamente. Per cui, nelle vere storie d’amore non c’è uno che da e l’altro che riceve, ma c’e un mutuo, continuo, permanente scambio. Questo scambio era l’anima del nostro rapporto, tanto è vero che quando ciò non è stato più possibile...

Nella lettera accenni ai motivi che vi hanno fatto prendere due strade completamente diverse.

Io non potevo tollerare neppure di riflesso di lavorare per l’industria o con un produttore, soprattutto da quando, dopo aver lavorato a Marcia Trionfale che noi avevamo concepito e scritto per Olivier Ritter, il produttore convinse Marco a farlo con Franco Nero. Ma non fu questo che mi disgustò, mi disgustò il fatto che Franco Nero non era più come Olivier Ritter il simbolo di una gerarchia, ma un personaggio singolarmente fragile, per cui era persino di cattivo gusto infierire su di lui. Il problema era che Clementelli convinse Marco a inserire nel film una scena porno.

Con Violino hai iniziato la tua sperimentazione personalissima sul linguaggio cinematografico.

Violino è il mio primo, vero, film indipendente, nel senso che l’ho girato tutto nella casa dove abitavo con un’attenzione formidabile alla metamorfosi dell’immagine e anche alla sua complementarietà di montaggio. Dove io mi sentivo spinto da una specie di vento creativo molto forte, con il dovere, quasi, di rinnovare un linguaggio che sentivo così vecchio e così reiterato dalla logica industriale.

Il tuo primo lungometraggio è Il giardino delle delizie, del 1967, il cui produttore è Doria, lo stesso de I pugni in tasca.

Quello che si era trovato a identificarsi nella figura del produttore dei Pugni in tasca, ma lui non aveva prodotto proprio niente. I soldi li aveva dati il fratello di Marco, Doria era uno che aveva fatto il paparazzo nella Dolce vita e aveva fatto una piccola esperienza come ispettore di produzione. Ci voleva qualcuno che organizzasse e organizzare voleva dire telefonare per la macchina da presa e andare in ristorante a dire: «Senta verremo qui a mangiare». Punto, non c’è proprio niente altro. E così si è ritrovato improvvisamente ad essere il produttore de I pugni in tasca. Dopo I pugni in tasca fui interpellato da varie persone, tra cui Ugo Pirro, e da due personaggi che mi dissero: «Noi vorremmo che lei facesse un film con Lou Castel. Il film dovrebbe avere due caratteristiche: il primo che ci dev’essere Lou Castel, il secondo che deve essere un giallo». Mi ricordo, erano i fratelli Bregni. Io dissi: «Un giallo non ho nessun interesse a farlo». Fui anche chiamato dal Direttore generale della RAI, Gennarini, che propose: «Vogliamo fare di lei un uomo televisivo». Ovviamente risposi: «Vorrei diventare un essere umano, non un uomo televisivo». Queste proposte non mi interessavano, ma avevo il desiderio di esprimermi, cioè di fare Il giardino delle delizie. Scrissi un romanzo che purtroppo è andato perduto. Aveva una caratteristica che era rigorosamente nuova, c’erano tutte frasi lunghe al massimo quattro parole. Ricordo anche alcune situazioni che poi non girai, erano molto curiose. Il giardino delle delizie per me è stata un’esperienza, a modo suo fondante, in quanto è stato il punto di partenza di tutto quello in cui poi ho creduto in seguito. Non a caso il nuovo film che ho girato, La ragion pura, non è altro che una trasfigurazione in termini poetici e di coscienza, di questi trentatré anni che distanziano i due film. Quindi oggi, evidentemente, sto ultimando quel ciclo creativo, perché La ragion pura inizia là dove finiva Il giardino delle delizie.

Alcune immagini de Il giardino delle delizie sono state censurate.

Il film è stato mutilato, selvaggiamente mutilato e vietato ai minori di diciotto anni. E’ successo che questo film è arrivato in un momento storico molto preciso. Ho impiegato moltissimi anni a capire perché il mio film, a Pesaro, fu linciato dai critici cinematografici.

Anche da quelli militanti?

Soprattutto da quelli del P.C.I. e della destra D.C. Ma non è che fu linciato perché fu visto, fu linciato durante la proiezione: urla, fischi, schiamazzi, rimproveri. Compensati dal fatto che il pubblico attribuì al mio film il premio del Festival. Vinsi il Festival di Pesaro perché il pubblico votò per il mio film. Sono sempre stato grato alla gente e non a caso la gente mi ha sempre sostenuto, in un modo molto forte. Mentre i critici mi hanno sempre ostacolato perché hanno un senso di colpa che nasce da allora. Alla fine capii il perché. Mario Gallo era il Presidente dell’Italnoleggio e il Giardino delle delizie era il primo film dell’Italnoleggio, espressione di una compagine di centro-sinistra, composta da un socialista, da sette democristiani e due liberali. Il P.C.I. era ferocemente ostile al Centrosinistra, perché consapevole di aver perso la possibilità di andare al governo. La destra democristiana non sopportava l’idea che la D.C. si alleasse con i Socialisti, quindi alla proiezione del film, fischi a non finire. Io ero dilaniato, mi chiedevo il perché, e dicevo tra me: «Ma guardate che immagini, come sono belle». Mi sembrava di essere un bambino. Mi ripetevo: «Almeno guardatele, dopo vedremo, potete anche dire che è mostruoso, udite le parole che dicono i personaggi», ma non si sentiva niente. A un certo punto, un prete o sedicente tale, un certo Don Sorge, non il magnifico Gesuita ma un «Sorgino», si alzò e gridò: «Sacrilegio, sacrilegio», perché c’era il bambino che giocava alla messa con la bambola crocefissa. Questa esperienza mi ha fatto capire tante cose e ho deciso irrevocabilmente che non avrei mai più fatto del cinema. Ma non fu a Pesaro che decisi, decisi dopo, in Vaticano, quando per fare uscire il film ci fu una proiezione. Tutti i democristiani dissero: «Questo film non lo vogliamo». Allora fu consigliato a Doria di trattare con quello che allora chiamavano il Papa nero, Don Angelicchio, per proiettare il film in Vaticano e vedere cosa ne pensassero i teologi. La proiezione si fece in via della Conciliazione alla presenza di tutti gli autori cattolici: Liliana Cavani, Italo Moscati, Cavallaro, Cardinale... Non era previsto che ci fossi io, ma ci andai ugualmente e fui sottoposto a un esame che durò almeno due ore e mezza, dopo il film. Psicologicamente, almeno sei o sette ore per me. Ciò che mi fece decidere irrevocabilmente di non fare più del cinema, fu quello scheletro con la papalina viola che si alzò e disse: «Agosti può continuare a fare del cinema purché affiancato da persone responsabili, in fase di sceneggiatura». A me questa frase risultò talmente assurda e talmente incomprensibile, battuta nell’incomprensibilità, solo dalla frase che uno dei massimi esponenti democristiani del Parlamento mi disse subito dopo. Quest’uomo che si chiamava Silvano Battisti, la sera prima mi aveva detto: «Io combatterò sempre il tuo film». Dopo questo interrogatorio in Vaticano, mi prese sottobraccio e mi disse: «Abbiamo vinto». Come abbiamo vinto! Si era improvvisamente alleato con me, dopo aver detto, la sera prima, che avrebbe combattuto il mio film. Questo magma scolpito nell’ipocrisia, nell’imprecisione, nell’arroganza, nella violenza estrema, di stampo, addirittura preriformistico, da inquisizione... In fondo avevo solo fatto un film, non avevo mica ammazzato nessuno. Decisi di non fare più cinema, anche perché avevo fatto un patto con Mario Gallo che dopo Pesaro, dove io non volevo andare... Volevo finire il mio film. Ma lui mi disse: « No, devi finirlo in fretta perché questo film è importante». Lo finii non nei miei tempi, e lui mi promise che dopo Pesaro l’avrei potuto finire, invece mi fu tolto di mano. Fu mutilato di circa 26 minuti, senza il mio consenso. Nel frattempo il film era stato visto da una commissione per l’esposizione nelle sale di Montreal, ed era stato invitato come uno dei dieci film più importanti, allora dicevano, del mondo. A Montreal ho incontrato dei personaggi come Jean Renoir, Fritz Lang, John Ford era troppo vecchio, l’ho solo toccato. Poi c’erano Glauber Rocha, Dusan Makavejev e Monte Hellman con cui sono rimasto amico tutta la vita.

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