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• "Non si può acquistare un lampo, un tuono o l'oceano" - TERZA PARTE

intervista raccolta da Alessandro Maci e Patrizia Masala, Associazione Culturale L'Alambicco di Cagliari

E' Bergman che ti ha costretto a continuare a fare cinema dopo l'esperienza del Giardino delle Delizie.

Sì, mi ha costretto. Mi ha tenuto per la camicia e ha detto:« Non ti lascio andare via di qui, se non mi prometti che andrai avanti a fare del cinema». Io che ho sempre avuto una specie di implacabile coerenza rispetto alle mie decisioni, pensai: “Meno male che non mi ha detto di fare i film, io andrò avanti a fare del cinema”. Da allora sono andato avanti facendo una ricerca cinematografica che ovviamente deve scaturire in un film, se non altro per pagarmi le spese. Però il mio interesse, da allora, è sempre stato un percorso di ricerca che c’era già stato con Violino. Sarei andato avanti a fare del cinema, sicuramente, non tradendo né lui né me. Questo viatico, queste quattro ore di dialogo con Bergman, nell’atrio semibuio del Film Institute di Stoccolma, mi ha protetto in seguito da qualsiasi evento. Bergman poi ha smesso di fare cinema. Quarant’anni dopo.

Attualmente si sta occupando solamente di teatro.

Solamente! Intanto lui ha sempre prediletto il teatro al cinema, poi ha novant’anni. E’ vero che Verdi a novant’anni ha scritto il Faust.

Ho letto da poco un’intervista in cui sostiene di avere abbandonato il cinema perché è un’ambiente di lestofanti in cui non si riconosce più.

Anch’io ho rifiutato il mondo del cinema, vedendo girare un film a Cinecittà e rendendomi subito conto quanto fossero malvagi i rapporti umani. Non c’era nessuna affettività, nessuna coralità, non c’era niente altro che malvagità. Non sono mai voluto entrare nel mondo del cinema, mai. Ho letto una mia cosa l’altro giorno dove si dice: “Sono sempre più convinto che solo chi è fuori dal cinema può amare veramente il cinema”. E’ un libro che ha scritto Tullio Masoni, dove vengo intervistato e invitato a parlare di Zavattini. Stare fuori dal mondo del cinema vuol dire che non si devono chiedere denari allo Stato, che non si ha bisogno di un produttore, ma non vuol dire che i miei materiali non li stampi a Cinecittà, pagando, naturalmente. Non sono d’accordo con lo Stato italiano però vado in treno, non vedo perchè dovrei andare a piedi per coerenza.

Intanto, le rivolte sociali del ‘68 bussano alla porta della storia. In solitudine, con una piccola macchina da presa in spalla, hai documentato quegli eventi.

Siamo au debut. All’inizio, al vero inizio. La mia vita è costellata di inizi e il ‘68 è un ennesimo inizio. L’esperienza del ‘68 l’ho conclusa, credo, in modo abbastanza armonico nel 1998, facendo Trent’anni di oblio. Trent’anni di oblio, certamente non da parte mia, ma di oblio da parte di coloro che neppure avevano memoria del ‘68. Intanto ho cercato di sconfiggere questa operazione veramente turpe: il rinchiudere dieci anni di strepitose lotte sociali dentro il ‘68. Come se uno chiudesse tutta l’opera di Dante Alighieri in un suo sonetto. Trent’anni di oblio è strutturato in 14 puntate di mezz’ora l’una che abbiamo proiettato al Festival di Locarno, con una notevole affluenza di pubblico. Esistono due versioni: una di sette ore e una di quattro. Diciamo che quello che ho capito in modo definitivo di quegli anni, è la funzione che ha l’apparato informativo. L’apparato informativo è armonicamente collegato con l’apparato scolastico; l’apparato scolastico è nato per formare le persone e le deforma; l’apparato informativo è veramente adibito alla deformazione dell’informazione. Non esiste una sola informazione che sia corretta e che non sia mediata rispetto alle necessità politiche di chi gestisce l’informazione. Su questo ho avuto la certezza totale, da allora, con innumerevoli conferme.

Alberto Grifi mi ha raccontato che i giornalisti di regime pubblicavano i loro articoli copiando le veline passate loro dalle questure e dai politici.

Sì. Ma vedi, io consapevole di questo, ho fatto un’operazione curiosa nel ‘68. Ho pagato, perché tanto si possono sempre comprare i giornalisti del potere: ho comprato la voce per eccellenza del Giornale Radio. Gli ho fatto fare dei Giornali Radio finti, tutti a favore del Movimento Studentesco. Mi ricordo che questo era stupefacente, perché sentivi la voce del potere che dava, finalmente, all’informazione una funzione reale. Avevo anche progettato di prendere tutti i documentari dell’ARCI-P.C.I., che erano molto blandi politicamente, cambiare lo speaker in senso guevariano, insomma di “Che” Guevara, e poi rimetterli in circolo, tanto nessuno se ne sarebbe accorto prima di tre-quattro anni. Avevo con estrema precisione capito questi meccanismi, quando, dopo aver partecipato a un corteo dove c’erano sicuramente quarantamila persone, sentii alla televisione: “Alcune centinaia di studenti hanno percorso le vie di Roma”. Quindi è nato in me il desiderio di dedicarmi totalmente alla controinformazione. Pensai: “Non è possibile che storicamente, come documento di accesso a questi eventi, ci sia solo l’informazione di regime. Ce ne dev’essere un altro, e ho incominciato a documentare, incappando in personaggi straordinari come per esempio Vanessa Redgrave, la quale dopo aver visto il mio film sui Cinegiornali, mi ha firmato un assegno di cinquecentomilalire, che allora era una cifra enorme. Anche Moravia mi invitò a casa sua e mi offrì del denaro. Con quei soldi sono andato avanti a girare per molto tempo, utilizzando una macchinetta a molla e sentendomi investito di questa straordinaria responsabilità. E sono passato indenne dalle situazioni più tremende, più trucide, più violente. Nessuno mi poteva toccare, perché io rappresentavo l’occhio della storia, in un certo senso. Anche con la mia vigile abilità, nel senso che avendo percorso il mondo, ero capace di vedere con quaranta occhi invece che con due. Ho vissuto questa stagione appassionata di informazione.

Sei l’unico che ha documentato con taglio controinformativo questi avvenimenti?

Ci fu una storica riunione all’ANAC, che era l’Associazione Nazionale Autori Cinematografici, dove fui invitato a entrare nell’associazione. In una mozione di dodici righe, suscitai una reazione enorme, spiegando perché non volevo entrare, e perché, invece, invitavo tutti gli autori ad attaccare la macchina da presa industriale al chiodo, prendere una macchinetta, e andare per strada a documentare la storia. A questa riunione, ricordo, la discussione si protrasse fino alle sette e mezzo del mattino. Erano presenti tutti: Pontecorvo, Petri... Io spiegai perché non volevo entrare e perché era importante che si sciogliesse l’ANAC, sostituendola con un’assemblea permanente di tutti coloro che operavano nel cinema. Dissi anche: «Vi comunico che ho calcolato che sommando il denaro che prendono i quindici, venti registi, foraggiati dall’industria, noi possiamo dare una paga di cinquecentomilalire a tutti i ventimila che operano nel cinema in Italia. Petri si mise a urlare:«Ma si può sapere cosa vuoi, cosa dobbiamo fare». «Petri, ognuno deve togliersi l’osso dalla bocca, tu quello grosso che hai, io quello piccolo, prima di poter parlare». In quella riunione, nacque l’ipotesi, con Samperi e qualcun’altro, di trovarci per documentare, ma all’appuntamento in piazza Repubblica arrivai solo io.

Bernardo Bertolucci inizialmente ti ha dato una mano?

Bernardo Bertolucci lo filmai mentre seguiva un corteo, fece alcune riprese per uno o due giorni, poi, a Valle Giulia, prese una bastonata da un carabiniere mentre scavalcavamo una rete e non si fece più vedere. In compenso c’era sempre un omino della CIA che filmava.

E Bellocchio?

Bellocchio era interessato ad altre cose, ha avuto un destino completamente diverso, perché non avendo questo senso viscerale dell’autonomia che avevo io, era entrato nel gruppo dei Marxisti-Leninisti, dove è stato usato come Lou Castel. Poi Bellocchio aveva un senso elitario di classe molto forte, quando gli assegni che gli facevano firmare cominciarono a diventare consistenti, disse: « No, mi dispiace, arrivederci». Mentre Lou Castel diede tutto quello che aveva, centinaia di milioni al partito. Un giorno mi chiamò con le lacrime agli occhi e mi disse: « Vieni a vedere », e mi mostrò una cinquecento, « me l’ha regalata il partito ». “Certo, con tutti i soldi che ti hanno fregato”. Il Sessantotto oscillava continuamente, tra la maestosa dignità della storia e questo grottesco individuale che arrivava sempre alle caratteristiche del patetico.

Grifi ha filmato qualcosa?

Non credo, non mi risulta. Lui ha filmato più che altro delle testimonianze di carcerati, perchè aveva una vicenda completamente diversa. Grifi lo definisco un angelo dalle ali spezzate, infatti nel mio ultimo film, La ragion pura, gli ho fatto fare l’angelo. E’ come un’annunciazione, solo che lui annuncia un’aborto e non una nascita, è una cosa un po' curiosa.

Tu sostieni che Pasolini, invece, non aveva capito niente del Sessantotto.

Credo che Pasolini avesse una lunghezza d’onda... Posso dire insieme a un raffinatissimo studioso francese, che non bisogna confondere mai la profondità del mare con la lunghezza della propria sonda. Credo proprio che Pasolini abbia confuso la propria capacità di vedere il quadro politico, con il quadro politico reale. Lui ha continuamente adattato alla propria sensibilità poetica la propria visione del mondo, mentre i grandissimi poeti hanno fatto esattamente il contrario, hanno sempre adattato la propria sensibilità al quadro politico del mondo. In questo modo non costringi l’analisi del mondo all’interno di qualcosa, sia pur portentosa come la creatività poetica di Pasolini, ma avvolgi con la tua sensibilità poetica il dato del reale. Quindi, questo è il grande equivoco. Per cui Pasolini credeva di vedere il mondo dicendo che i poliziotti erano dei proletari della Calabria, ma non erano i poliziotti il problema, il problema era chi li guidava. Il fatto è che il poliziotto non è niente, lo sappiamo tutti che è esattamente come il proprio manganello. Ma tu nel difendere il manganello, difendi anche quelli che lo mandano a massacrare, a dare calci nella pancia alle donne incinte, come ho visto fare io; a cavare un occhio a un ragazzo, a calci in faccia. Pasolini senza saperlo è stato uno strumento portentoso di freno, tanto è vero che l’ha anche pagata cara. A Venezia i giovani gli sputarono addosso. Non che fosse malvagio o reazionario, semplicemente non aveva capito. Aveva questa ingenuità estrema di credere che tutto fosse legato all’iniziativa del poliziotto, ma il poliziotto era tra due fuochi: fra quello che lo costringeva a fare una cosa ripugnante e quello che lo menava. Quando Pasolini scrisse la poesia in difesa dei poliziotti replicai dicendo: “Pasolini è stanco, facciamolo riposare”. Ho sempre avuto una duplice emozione nei confronti di Pasolini: un sentimento di immensa pena per questo fascismo viscerale che abitava in lui, nel più intimo del profondo, dovuto alla sua origine di classe. Figlio di u n capitano dell’esercito, quindi figlio del potere, che lo deve avere eroso come quella volpe che il ragazzino del mito portava nascosta nel ventre e lo divorava. Pasolini per liberarsene, nei rapporti erotici, si comportava da feroce fascista. Poi questa stupenda luminosità poetica che lo caratterizzava, questa incorruttibile componente d’infanzia che faceva di lui un vero eroe. Sono due convergenze piuttosto micidiali, sicuramente tragiche. Tant’è vero che ha dato una statura tragica alla propria vita e anche alla propria morte. Ha affidato il proprio suicidio a questa tremenda forza interna, per gestirla. Questo l’ho capito in modo definitivo quando ho visto Salò e le 120 giornate, dove lui descrive il fascismo in modo fascista. Non voglio fare paragoni, ma nel mio film, Nel più alto dei cieli, ho rappresentato delle aberrazioni immensamente più strazianti di quelle rappresentate nel film di Pasolini: torture, persone che si mangiano tra di loro, però è un film che faccio vedere anche a un bambino di nove e dieci anni, perché non si vede nulla. Ora io non perdonerò mai a Pasolini l’inquadratura in cui fa vedere che tagliano la lingua a una persona, non gliela posso perdonare, perché è l’opposto puro di quello che lui era e che voleva dire.

Inizialmente questo film avrebbe dovuto dirigerlo Sergio Citti, che avrebbe voluto farlo ancora più crudo di quanto invece abbia fatto Pasolini.

Non si tratta di più crudo o meno crudo. Nel mio film c’è addirittura un gesuita e una suora che mangiano una sordomuta viva, però cosa si vede. Si vede una mano. Nel suo c’è una segreta, profonda, affascinata ammirazione per il fascismo e questo è terribile. Mi prendo la responsabiltà di queste percezioni che ho avuto.

Era conscia o inconscia in Pasolini questa ammirazione per il fascismo, secondo te?

L’espressione tormentata che il suo volto aveva assunto, sta a significare che doveva esserci una parte di coscienza, perchè aveva una faccia terribile alla fine, paragonabile solo a quella di Agnelli. Ho avuto paura nel vedere la faccia di Pasolini nell’ultimo anno di vita, aveva una faccia tremenda, un teschio praticamente, dove l’angoscia, come le onde del mare, l’avevano erosa, cancellando ogni espressione di umanità. Rimane però questo grande mistero intatto della sua poeticità.

Parliamo di NP il segreto, un film che è un po’ una premonizione su alcuni avvenimenti che sarebbero poi accaduti in Italia.

Il segreto sembra che sia stato una specie di condanna, perché è rimasto proprio segreto nel film. Nicola Piovani dice che è la sua sigla. Invece io dico che voleva dire quello che voleva dire: cioè, Nota Persona. Il segreto, ovvero Aldo Moro. E’ un film sul caso Moro, fatto otto anni prima che il caso Moro succedesse. Non a caso è stata l’unica volta che ho avuto bisogno di scrivere sui titoli del film la data. Questo film è stato fatto nel 1970 perché avevo dentro, in modo preciso, una premonizione. Ma non era solo una premonizione che riguardava il caso Moro, era anche una premonizione che riguardava la cassintegrazione e le Brigate rosse. C’era tutto nel film: il compromesso storico, dove la voce vaticana che avevo affidato a Marco Bellocchio, diceva: «Non dimentichiamo, non dimentichiamolo mai, Gesù fu il primo Socialista, figlio di lavoratori e lavoratore lui stesso, venuto sulla terra per portare il mistero...». Il film è fitto di premonizioni ed è anche, da un punto di vista stilistico, figlio della mia rabbia, per aver dovuto continuare a fare del cinema. Rabbia che attribuivo al disastro oggettivo del Giardino delle delizie, e nella mia ingenuità pensavo com’era possibile che i critici, anche senza vedere un film potessero dichiarare che era brutto. Ho sempre creduto che il critico dovesse essere l’ultimo tocco creativo del film che lo inserisse in un tessuto culturale, che gli desse una sua fisionomia storica, che da all’Autore dei contorni che altrimenti non ha. Invece, di fronte a questa operazione di bassa macelleria compiuta dai critici nei confronti del mio film, ho pensato che sbagliavo a voler fare delle immagini così armoniche, così particolari. In N.P. Il segreto, ogni volta che facevo un inquadratura, la contemplavo e poi la cambiavo. Questo film nasce da una sofferenza stilistica enorme, da una sceneggiatura che io ritengo ancora straordinaria. E’ la storia dell’uomo più potente del Paese che si salva perché diventa l’uomo più miserabile del Paese. Ero stato devastato creativamente da questi strani personaggi che sono i critici. Forse Moravia mi aveva un po' lenito le ferite, sicuramente anche Renoir e Bergman. Però qualcosa è rimasto delle pugnalate tremende che ho ricevuto, senza essere Giulio Cesare. Io non ero nessuno. Era come se improvvisamente da un’angolo remoto fossero usciti quarantotto congiurati che mi accoltevano e poi scusandosi dicevano: «Noi cercavamo Giulio Cesare». Però, intanto, le coltellate le ho prese. Quindi per Np ho un grande sentimento di tenerezza, perché è un film nato per essere fondamentale e invece, un po’ per ragioni di censura, un po’ per ragioni di struttura del film, non lo è. Comunque è un documento storico importantissimo che narra vicende che già conoscevo, avendo vissuto il Sessantotto. Questo sentimento mi si è confermato in altre circostanze, come quando intervistando Indira Gandhi le ho detto: «Ho una domanda delicata da farti. Ho saputo che ti spareranno». E lei mi rispose con un bellissimo sorriso: «Cosa c’è di delicato nel fatto che mi uccideranno, io sono pronta». Io fra l’altro ho visto Aldo Moro che vedeva NP il segreto al cinema Farnese, quindi lui per certi versi ha voluto fruirne. Naturalmente nel film, questo rapimento alludeva un po’ a Mattei, e chi era Mattei se non un Aldo Moro ante literam. Ho usato le foto dell’aereo di Mattei per giustificare la finta morte del protagonista. Il mio era un occhio rivolto a Mattei e un occhio a chi tentava di cucire un rapporto fra il neo capitale e le forze progressiste, D.C.e P.C.I., con un intento completamente diverso da quello che gli era attribuito. Moro voleva portare probabilmente i Comunisti al potere, dicendo: «Così logoriamo loro invece che logorare il P.S.I. Che ce ne frega di logorare il P.S.I.». Infatti la genialità strategica di Moro è stata la sua condanna a morte. Lui oggi direbbe: «Avete visto che avevo ragione, dov’è il PCI, non c’è più, è sparito». Ecco perché questo film è estremamente importante nella mia vita, molto meno nella mia filmografia. Nella mia vita è di un’importanza strutturale. E’ l’unico mio film uscito in Francia. A Parigi è stato proiettato per sei mesi.

Mentre in Italia?

In Italia non è mai stato proiettato, anche se Sergio Saviane, quello dell’Espresso, ha fatto un bellissimo articolo. Ci sono persone che mi hanno telefonato dicendomi che l’avevano visto nelle televisioni private e non avevano dormito per due settimane. Il mio bambino mi ha detto che era un film tremendo, mi ha terrorizzato. E’ un film ancora oggi premonitore su quello che può succedere, se non altro perché ha preso in esame quello che nessuno ha voluto o potuto prendere in esame: cioè il problema vero, nodale, di questo ventunesimo secolo che è il cambiamento radicale dei mezzi di produzione. Il passaggio dall’automatizzazione all’automazione. Dove l’automazione, d’improvviso, libera dall’obbligatorietà del lavoro milioni di persone. Di conseguenza, le persone libere sono una minaccia immensa per gli apparati di potere. Allora i casi sono due: o il potere fa fuori quattro dei sei miliardi di persone che sono sulla terra, o muore storicamente. Anche le Sette sorelle che smaniano in modo tremendo per iniettare il loro petrolio nelle vene di tutte le persone che esistono, in un modo o nell’altro, sanno che hanno vita corta, per il semplice fatto che oggi stanno arrancando. Stanno inventandosi le cose più assurde per far credere alla gente che serve ancora lavorare sei giorni la settimana. E’ tutto falso. Oggi si potrebbe lavorare un giorno la settimana e si produrrebbe dieci volte di più. Ma l’imbarazzo è che le persone sarebbero libere, e le persone libere sono tremende, come me. Sono indomabili. Questo è il dilemma che pone NP Il segreto, ed ecco perché nessuna forza culturale italiana se ne è assunta la paternità, perché capivano che era giusto. N.P., ha poi due magnifici interpreti: Irene Papas e Francisco Rabal. E’ il primo film che ho prodotto da solo, con un grande impegno produttivo. C’è una scena con una Cadillac scortata da sei carabinieri, con le moto. Una scena da trecento milioni che io ho pagato neanche millelire. Adesso faccio altrettanto. Per me è sempre possibile, perché credo in quello che faccio. Pochi anni fa mi sono fatto prestare un treno, e non più di otto anni fa mi sono fatto spostare con una gru, da duemilacinquecento tonnellate, dei camion americani lunghi anche sessanta metri, per metterli come volevo io in una scena di Uova di garofano. Non ho paura di chiedere, perché so benissimo che mi dicono sempre tutti di sì. E’ un po’ lo stesso sentimento che avevo quando filmavo per strada. Sento sempre che sto rappresentando qualcosa, qualcuno, forse tanti, ma non so ne chi ne come. E’ un sentimento indistinto, ma che mi da una enorme forza. Io non credo che sia esportabile la fiducia profonda che ho nella vita. Questo mi fa credere in modo molto indistinto che l’essere umano, ma qualsiasi essere umano, non solo io, se ha una fede profonda della vita ha accesso a qualsiasi atto vitale che lui deve compiere. E’ una fede laica, rigorosamente non mistica, ma potente come una fede in Dio, in Buddha o in Bramha.

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