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» INTERVISTE a SILVANO AGOSTI

• "Non si può acquistare un lampo, un tuono o l'oceano" - SESTA PARTE

intervista raccolta da Alessandro Maci e Patrizia Masala, Associazione Culturale L'Alambicco di Cagliari

L’unica figura professionale che comunque non puoi escludere dal film è il compositore delle musiche.

Diciamo che la musica nei miei film rappresenta ancora un’istanza di perfezionamento delle immagini, nel senso che potrei più agevolmente, come facevo nei primi film, usare come musica Benedetto Marcello o Bach, come faccio quando per ambientare una scena scelgo un parco. La figura di Ennio Morricone che scrive la musica del film è effettivamente un interrogativo. Ma io do ad essa l’autorità di esprimere tutto il cammino che devo ancora fare. Certo, ho un suggestivo senso d’invidia per la stupenda elementarità dei film di Bresson. In certi miei film, forse più riusciti, come Prima del silenzio, praticamente non c’è nessuna musica. C’è il ricordo di una musica che la protagonista vede suonare da un ambulante, vicino ad una specie di Pietà, rappresentata da una zingara che ha in mano un bambino addormentato. Certamente ci sono altri miei film dove la musica non ha un’importanza così grande, come invece ce l’ha inesorabilmente nei film come Uova di garofano e La ragion pura. Sono contento che la musica mi garantisca ancora un forte spazio di ricerca. Il giorno che non riuscirò a tollerare di aggiungere una musica ad una mia immagine, vuol dire che il livello poetico ha raggiunto talmente se stesso, che la mia ricerca si è conclusa. Credo che tutto ciò sia più che sufficiente per esprimere quello che dicevi sul percorso creativo, e credo che questo percorso io l’abbia affidato quasi immediatamente alla luce, più che a ciò che la luce rivelava. Credo fermamente che il cinema sia il linguaggio dell’invisibile, cioè che ogni immagine debba contenere qualche cosa che parla al sentimento, senza passare dallo sguardo. Può sembrare una cosa assurda, perché il cinema è immagine. Invece credo che tutto ciò che l’occhio vede nel cinema sia un pretesto per travasare il mistero che c’è nell’immagine, nel mistero che c’è nel cuore degli uomini. E io lo affido alla luce e all’uso della luce.

Nel corso del tuo processo creativo hai continuato a descrivere e indagare il reale.

Vedi, è tutto reale quello che ho descritto o mi auguro che se non lo era, lo sia diventato. Nel senso che i miei percorsi, come credo di averti già detto, sono di livellare attraverso il cinema, e forse non solo, ciò che di reale c’è nel fantastico e ciò che di fantastico c’è nella realtà. Quindi, come tu puoi immaginare, il fantastico diventa reale e il reale diventa fantastico. E’ come il capovolgimento di una clessidra, non c’è differenza fra la metà superiore e la metà inferiore, se non che mentre l’una funziona in un modo, l’altra deve necessariamente funzionare nell’altro. Ma non c’è differenza, perché ognuna delle due assume vicendevolmente la stessa funzione di realtà e di fantasia.

Uova di garofano è un film autobiografico, tratto dal tuo omonimo romanzo.

Non è tratto. Come ti dicevo ha la stessa madre, lo stesso padre. Ma il film è la sorella del libro, con le inesorabili differenziazioni. La ragazza ha i seni, ha la vagina. Il ragazzo ha il pene, ha i muscoli. Certo, molto spesso il fratello e la sorella rivelano delle somiglianze incredibili. E’ preciso a te si dice, e così anche i miei film. Certi film sono precisi al fratello che è il libro, altri gli somigliano, hanno delle caratteristiche. Alcuni, persino, non ci somigliano. Credo che non ci sia nulla che non sia autobiografico, in qualsiasi angolo, anche il più riposto, della mia attività espressiva. Persino in una battuta che sembra uscita dal caso, di cui non rintraccio l’origine creativa, credo ci sia dentro un dato autobiografico, perché è l’unico che consente autorevolmente a qualcuno di comunicare con gli altri. Se tu parli di ciò che hai vissuto sei competente e se non hai vissuto non sei competente.

Qualcuno ha detto che si deve scrivere solo delle cose che si conoscono.

Io vado anche un po’ più in là e dico: bisogna scrivere solo ciò che si riesce ad amare e cioè che fa parte, intima, assoluta, della propria vita. Credo che la grandezza della creatività consista proprio nel consentire all’essere umano che è mortale, di continuare anche dopo la morte ad amare gli altri e ad essere amato dagli altri. Anche da gente che non l’ha mai incontrato. Quindi la creatività è proprio una possibilità pratica di vincere il muro della morte, attraverso un sentimento d’amore.

La ricerca sull’amore e sulla tenerezza mi sembra sia una costante nei tuoi lavori, mi riferisco a Bell’amore.

Bell’amore è un film che non ho ancora finito. Ho fatto uscire un’abbozzo. Avevo una storia straordinaria che, purtroppo, per una serie di ragioni etiche e anche di perbenismo mi è stata sottratta. Adesso il film lo potrò finire perché ho un’altra storia straordinaria con cui sostituire la precedente. Bell’amore sarebbero poi tutti gli uomini, invece che tutte le donne di D’amore si vive. Bell’amore é stata una risposta che davo a me stesso su D’amore si vive. Come a dire, in D’amore si vive ho affidato il discorso dei sentimenti a delle donne o tutt’al più a degli uomini che vivevano come donne. Perché ci sono solo donne, oppure transessuali, che parlano riferendosi a se stessi. E un bambino. In Bell’amore, invece, troviamo solo maschi. Coppie di maschi, in un certo senso.

Frammenti di vite clandestine mi ha riportato alla mente la produzione filmica di Daniele Segre. Secondo me in Segre c’è molto di tuo.

C’è tantissimo, ma in senso più imitativo. Lui effettivamente è stato molto colpito dal mio lavoro, però il problema di Daniele è che non riesce ad amare se stesso al punto da amare i propri personaggi, e li teme. Daniele ha una vicenda espressiva che è molto simile a quella di Bellocchio, che ha paura dei propri personaggi. Marco Bellocchio ha addirittura paura delle proprie immagini, non sa dove tagliarle. Daniele secondo me teme i propri personaggi e il personaggio lo capisce. Per questo i film di Daniele, secondo me, sono passibili di invecchiamento. L’invecchiamento è un problema nel cinema, ci sono molti film che invecchiano e secondo me, anche nella vita reale, l’invecchiamento non è dovuto alla decadenza del corpo, che per certi versi non decade mai, ma ai compromessi e alle menzogne e a tutto ciò che non è accaduto e che doveva accadere. Il gattopardo, per esempio, è un film per me terribilmente invecchiato. E’ un film sull’ottocento che in teoria non dovrebbe mai invecchiare. Allora perché è invecchiato Il gattopardo? Perché Visconti in quel film, costretto dalla propria origine di nobile, ha raccontato una storia, riscattando tutto quello che aveva vissuto come comunista. Ha narrato di una nobiltà migliore di quella che effettivamente era. Ha mentito in modo tremendo, svelando per la prima volta la sua vera appartenenza. E questo è paradossale. Facendo capire, in realtà, che aveva sempre mentito, anche quando diceva di essere comunista. Era partecipe in buona fede di un’immensa menzogna che era quella di identificare il comunismo con il Partito comunista. Ha rappresentato i nobili come i nobili non sono mai stati, ma obbligatoriamente come aveva bisogno di rappresentarli, per recuperare la grande menzogna del suo essere comunista. Il film, a mio parere, invecchia e invecchierà sempre per queste ragioni.

Jolanda prima del silenzio è l’incontro tra una madre e il figlio condannato all’ergastolo.

E’ un incontro, se vuoi, tra due ergastolani. Questa povera donna di novantadue anni ormai è reclusa nel villaggio dov’è nata. Il villaggio è deserto, sono emigrati tutti, lei vuole morire nella propria prigione. E’ ospite di queste quattro pietre. Arrivano il frate e il carabiniere, come le due massime autorità dello Stato, a dirle che suo figlio è stato condannato all’ergastolo. Allora, spinta da questa propulsione stupenda e misteriosa della maternità va. Va dal figlio, ma non sa dove andare. Non ha mai visto le automobili, non ha mai visto niente, non sa neanche cosa sia Roma, non sa nulla, però va. Questo suo andare svela, nel corso del film, tutta la mortale staticità di ogni manifestazione sociale del potere. I grandi palazzi, l’Altare della Patria, e lo sguardo di chi vede il film, quindi anche il mio. Scopre sempre più il suo immenso valore, piccolo insettino che si muove rispetto all’atroce inutilità di tutto il resto. E’ un miracolo questo film. Non c’è neanche una parola, solo immagini. L’ho girato tutto con la macchina a mano, anche se non si vede mai che è una macchina a mano, con questa straordinaria donna che pesava ventisei chili. Era anche una morta di fame, viveva in un posto dove non c’era più acqua, non c’era niente. Probabilmente mangiava dei fili d’erba, si faceva la zuppa con la pioggia. Il frate all’inizio le diceva: «Ma chi ti accompagna a Roma?». Callisto Cosulich ha scrittto una cosa straordinaria: Il viaggio di Jolanda verso la città.

Nel '92 hai fatto un rifacimento per la Tv di Uova di garofano, ti era stato richiesto?

Non è stato un rifacimento. Avevo girato un'ora di materiale che non ho voluto mettere nel film, perché non volevo che il film andasse nelle sale con una durata di due ore e mezzo. Allora ho chiesto alla televisione di fare due puntate. Queste due puntate durano effettivamente due ore e mezzo, ma non le proiettarono mai. Il film almeno quattro volte. Anche il film rischiava di non andare in onda. Andai in R.A.I. a dire: "Guardate che vi sta scadendo il contratto". La televisione non è attrezzata a mandare in onda film che riguardano la vita, ecco perché ha dovuto relegare tutti i film belli di notte. I film belli hanno un'audience che paragonata all'audience che hanno i film superficiali è irrilevante sul piano economico, per cui chi vende la mostarda attraverso i film della Rai, preferisce che il suo messaggio arrivi a cinque milioni di persone piuttosto che a cinquecentomila. Il dato economico è effettivamente il nuovo misticismo, il denaro è l'elemento collante di tutte le forme di potere, di frustrazione e di sottomissione. E' come la religiosità nel Medioevo. Quindi il denaro non ha nessun rapporto con la creatività, ha rapporto con la produttività, con la quantità. Io ho imparato a capire che non esiste il funzionario malvagio che dice :"No, questo è pericoloso per il genere umano". Non è quello il problema, il problema è che non c'è compatibilità fra la creatività e il denaro. Il trionfo del vuoto è tutto un programma come titolo. Il trionfo del vuoto dell'architettura fascista. E' un film commissionatomi da Artè, una rete televisiva sofisticata franco-tedesca, che attraverso un misterioso gruppo svizzero mi contattò per chiedermi se ero interessato a fare questo film. "Sì, sono molto interessato", se non altro perché si presentava come un'indagine. Io del fascismo avevo solo conosciuto gli orrori e volevo conoscere anche le meraviglie. Mi imposi di filmare tutti esempi di architettura fascista nel loro splendore, cioè tutti quelli appena restaurati, senza far vedere le rovine. Però nell'avvicinarmi a questo tema ho scoperto che nell'architettura fascista non esistono spazi, ma esistono vuoti, che l'architettura fascista crea vuoti non spazi. Come a dire, facciamo un bel vuoto così dopo ci mettiamo dentro qualcosa. Non so, Le Corbusier crea degli spazi, Wright crea degli spazi. Il trionfo della volontà, un film che narra dell'ascesa al potere di Hitler, di L. Riefensthal, l'ho paragonato a un trionfo del vuoto. Nel mio film non ho messo nessun essere umano, ci sono solo un po' di gatti, statue, strutture, ombre, ma non ci sono esseri umani.

L'hai girato a Roma?

No, è girato anche in Sardegna, ad Arborea e Carbonia. Le case rurali le ho riprese in Sardegna. Poi ho girato anche a Napoli, Roma, Brescia e Ferrara. Sono andato in giro per l'Italia a cercare tracce di questo tipo di architettura. Certo, il film ha il limite della commissione, della durata. Io l'avrei fatto durare un po' meno. Il trionfo del vuoto è paragonabile a Il Leone d'argilla, nato nello stesso periodo, il 1993.

Il leone d'argilla è nato dietro le quinte del festival di Venezia.

Fui stimolato a fare Il leone d'argilla perché quando sentii che Pontecorvo era stato nominato direttore, per me fu uno shock, come se dicessero: hanno nominato Garzia Marquez Ministro della Cultura. Andai a Venezia e iniziai a filmare. Alla fine, nel film, Pontecorvo praticamente non c'è quasi mai. Lui non contava nulla. Ho scoperto che chiunque diriga uno Stato o un'Istituzione borghese, è un'assoluta nullità. Assomiglia molto a quei bambini che hanno il volante a ventosa ma in realtà chi guida è un altro. Pontecorvo mi fece sinceramente una grande pena. In realtà avevo girato ventiquattro ore, perché pensavo l'anno dopo di proiettare su degli schermi per ventiquattro ore no stop, questo materiale, ma me lo proibirono. Lo stesso Pontecorvo disse che non era possibile. Allora feci ventiquattro film di un minuto l'uno che rappresentano la struttura del film.

Nella tua visione del mondo e della vita il lavoro, com'è strutturato, rende l'uomo schiavo.

Il lavoro, certamente, è uno degli elementi che garantiscono al potere il controllo sui sudditi che sono incapaci di agire. E' una camicia di forza formidabile il ricatto del lavoro. C'è un matto alla fine della Seconda ombra che dice: "Il lavoro rende l'uomo simile alla bestia". Allora, non è in realtà il lavoro che rende l'uomo schiavo, ma il dosaggio del lavoro. Così come non è l'industria che distrugge l'ecosistema, è l'uso dell'industria, il dosaggio dell'industria. E' il fatto che per produrre ventisette diversi tipi di dentifricio si deve sporcare un oceano. Non si capisce perché non si debba avere un dentifricio che non inquini. E' sempre una questione di uso, quindi ritengo che oggi l'essere umano possa, fruendo delle nuove tecnologie, essere produttivo lavorando un giorno alla settimana.

Gianguido Spinelli, su Tempi moderni, ha impietosamente stroncato L'uomo proiettile, un film che rappresenta mirabilmente il tuo concetto sul lavoro.

Ho letto quell'articolo su Internet e ho anche scritto una lettera al suo autore in cui gli dicevo: "Non so se tu l'hai visto davvero questo film, mi sembra molto strano quello che scrivi". D'altronde ho avuto degli attacchi paradossali anche da parte di Marco Giusti. Per un anno ho esposto nel mio cinema una recensione di Gianluigi Rondi su Viridiana di Bunuel, che è un assoluto capololavoro, dove c'era scritto: "Questo regista è un pasticcione, non ha nessun avvenire". Il mio film non si presta minimamante a queste critiche. Su un'altra rivista, Segno cinema, hanno scritto: "Per presentare L'uomo proiettile Agosti si è permesso di venire a Venezia con un camper perché non voleva andare al Grand Hotel. Comunque se Tinto Brass guarda il proprio pene, Agosti guarda il proprio ombelico". Ho telefonato all'autore del pezzo, un giornalista di Milano, per chiedere spiegazioni, e lui, molto affabilmente, mi ha detto:"Meno male che mi hai chiamato. Mi hanno chiesto di presentare a Desenzano del Garda L'uomo proiettile". E io di rimando: "Ma scusa, come fai a presentarlo se non l'hai mai visto, perché da quello che hai scritto...". E lui: "No, no, adesso prima lo vedo ". Comunque a Desenzano, dopo aver visto il film, ne fece un panegirico. Ora, non è che uno non possa dire anche con ferocia il proprio parere su un film, ma dopo averlo visto.

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