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INTERVISTE a SILVANO AGOSTI
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"Non si può acquistare
un lampo, un tuono o l'oceano" -
Settima e ultima parte
intervista raccolta da Alessandro Maci e Patrizia Masala, Associazione
Culturale L'Alambicco di Cagliari
Nel
'98, per Alfabeto italiano, RAI 3 ha prodotto il tuo film La seconda
infanzia, presentato anche alla cinquantacinquesima mostra internazionale
d'arte cinematografica di Venezia.
Io non ci sono andato, perché avevo già deciso di
non mettere più piede a Venezia. Però sono stato contento
di realizzare questo film sugli anziani. Gli anziani e i bambini
sono due popoli che hanno innumerevoli caratteristiche in comune:
gli anziani, i bambini e le donne. Sono come dei popoli limitrofi
che hanno molti aspetti in comune. Con questo film ho voluto capovolgere
la retorica dell'anziano, debole per antonomasia, che non può
fare certe cose. Allora sono andato a filmarli. C'è un vecchio
di novantaquattro anni che si allena, un altra di novantadue che
si è appena laureata per la terza volta. Aveva incominciato
a studiare a ottanta. Tutta gente che faceva capire che una vita
ben vissuta conduce ad un commiato onorevole e che può fruire
di tutte le caratteristiche, di pienezza operativa, anche a livello
fisico. Fra l'altro sto incominciando una ricerca sulla sessualità
degli anziani. Ho trovato una donna, a Parma, di ottantasei anni,
che mi ha detto: "Ho avuto tre orgasmi la settimana scorsa,
uno dietro l'altro. Certo, adesso gli anziani vogliono andare con
quelle più giovani, quelle di settant'anni, con noi no".
Dopo
venticinque anni, con La seconda ombra, sei tornato ad occuparti
di Basaglia e dei problemi legati al disagio psichico.
La seconda ombra è un film sbocciato dal nulla. Dovevo cominciare,
ormai già da un anno, La ragion pura. Improvvisamente mi
sono trovato, invece, a fare La seconda ombra. Non avevo nessuna
intenzione di fare La seconda ombra, non so davvero perché
l'ho fatta. Ero all'oscuro che erano passati vent'anni dalla morte
di Basaglia. Non sapevo nulla. Mi è accaduto un fatto curioso:
mi è stato chiesto di completare una serie di riprese che
avevo fatto nel '75, il volo di centocinquanta matti sopra Trieste,
che si chiamava Il volo. Ho completato questo filmino di venticinque
minuti. Alla fine di questo film ho scritto: "Offro questo
piccolo film all'amore di Basaglia, in attesa di celebrarne il valore
e le qualità con un'opera certamente più degna di
questa". Siccome avevo fatto questa kermesse portentosa delle
quattordici puntate di Trent'anni di oblio, tutte le lotte del sessantotto-settantotto,
non me la sentivo di passare a un tema così incredibilmente
raffinato, delicato e intimo come La ragion pura. E' un esame, per
così dire, di un'esperienza ponte a livello creativo. E La
seconda ombra è apparsa per darmi questa possibilità,
perché è un film pubblico, ma è anche un film
che si accosta a una sorta di cattura di un'intimità sociale.
C'è qualcosa di intimo in tutti gli elementi sociali del
film. Dal modo in cui i malati si esprimono, dalla loro creatività,
da questo loro vagare con lo sguardo per ricordare agli altri esseri
umani che la vita è ben altro, e che comunque, è estremamente
più preziosa di quanto chiunque possa pensare. Dopo La seconda
ombra mi sono trovato spontaneamente a cominciare, finalmente, dopo
quattro anni da quando avevo deciso di farlo, La ragion pura. E
adesso l'ho finito. Non ce l'ho ancora alle spalle perché
devo ancora capire che film ho fatto. Quello si capisce veramente
quando si vede il film finito con un po' di gente.
La
Ragion pura ha delle attinenze col tuo primo lungometraggio, Il
giardino delle delizie.
La ragion pura, curiosamente, dopo trentatre anni, comincia là
dove finiva Il giardino delle delizie. Col Giardino delle delizie
avevo esaminato il matrimonio come una delle varie gabbie istituite
dal potere per stritolare, per sbriciolare i sentimenti, per riuscire
a negarli, perché il sentimento è un'energia enorme.
Una persona sentimentalmente felice è indomabile e quindi
il matrimonio l'avevo subito visto come un meccanismo stritolatore
dei sentimenti, che trasformava in una specie di misteriosa alchimia
le donne in mogli e gli uomini in mariti, e mi chiedevo allora cosa
ci fosse nella natura di analogo ai mariti e alle mogli. Non ho
trovato nulla, se non delle funzioni molto temporanee di paternità
anche nelle madri. Le madri in natura vivono la temporaneità
del loro essere madri, è una caratteristica del loro essere
femmine. Ma non è una persecuzione perpetua, per cui appena
una donna diventa madre è solo madre per tutta la vita come
una specie di sacerdozio. Questa riflessione l'ho fatta nel Giardino
delle delizie che finiva con questo tremendo sguardo da moglie di
questa donna, uno sguardo intriso di morte. Allora pensavo che per
questi due esseri, marito e moglie, non ci fosse più niente
da fare, perché ormai erano murati vivi. Allora era anche
un'epoca pre divorzista, quindi la loro situazione era un fatto
concepibile. Invece adesso sboccia una straordinaria storia d'amore,
fra questi due ruderi che ritrovano miracolosamente una loro integrità,
una loro potenza, una loro vitalità. Quella che ho cercato
di far vedere anche nell'estremo limite dell'anzianità, in
La Seconda infanzia. Quindi l'originalità della Ragion pura
è proprio questa: nasce una straordinaria vegetazione in
un territorio ormai stepposo e desertico. Credo che in questo senso
sia un po' la prima storia d'amore di questo tipo, che la letteratura
o anche il cinema propone.
Anche
La Ragion pura nasce da una tua opera letteraria.
Da un romanzo, dal titolo La ragion pura.
Concepito
e pubblicato nel 1993.
Io non è che scrivo un romanzo per fare il film. Nel '90
ho prodotto Uova di garofano dal romanzo omonimo, poi nel '95 ho
fatto L'uomo proiettile e nel 2000 La ragion pura. Fra l'altro poi
in questo senso, dal '98 in poi, si è scatenata una stagione
creativa nella mia vita incredibilmente feconda, perché poi
in tre anni ho fatto due lungometraggi, quattordici puntate di Trent'anni
di oblio, più le puntate su Dario Fo e Franca Rame. Non è
poco.
Gli
interpreti della Ragion pura sono Franco Nero e Eleonora Brigliadori.
Come è nata questa scelta?
Guarda, è nata in un modo veramente buffo, perché
avevo frequentato Franco Nero, ultimamente, in quanto suo figlio
ha fatto un film e lui l'ha voluto portare all'Azzurro Scipioni.
Non avevo mai pensato di farlo interpretare a Franco Nero, sinceramente.
Cercavo disperatamente il protagonista, poi verso le tre del mattino,
un giorno, mi sono svegliato, ho acceso il televisore e ho visto
Franco Nero nel Giorno della civetta, un vecchio film. Sembrava
un uomo di cinquant'anni, pur avendone allora non credo più
di ventisei-ventisette. E allora ho detto: "Glielo domando
a Franco". Ero abituato a vedere un Franco Nero ripreso col
grandangolo, in mezza figura, che non mi interessava. Quando l'ho
visto da vicino, ripreso con un tele, mi ha profondamente colpito.
Allora gliel'ho chiesto e lui ha accettato immediatamente. Poi dopo
il problema era lei, allora ho parlato con Margherita Buy, con Laura
Morante, non ho avuto delle risonanze sufficienti per battermi con
tutte le mie energie per avere né l'una né l'altra
di queste due, del resto anche graziose creature. Poi un giorno
ho trovato una foto di una tipa e ho detto: "Ma questa è
proprio quella che cerco io". Non ho neanche visto il nome,
dopo una mezzoretta mi telefona Franco Nero e mi dice: "Senti
ho pensato alla protagonista del film, perché non provi con
Eleonora Brigliadori?". Che era quella della foto. Sono cose
misteriose che accadono. L'ho incontrata e ho capito immediatamente
che andava bene per la parte. Io volevo una donna sicuramente matura,
non una ragazza, ma ancora altamente desiderabile come primo approccio.
Di Franco Nero avevo gia capito che potevo farne una specie di adolescente
maturo.
Gli
altri attori che compaiono nel film sono attori professionisti?
L'antagonista che ha un ruolo molto importante, è Patrizia.
L'ho incontrata per strada a Padova, dove ero andato a portare D'amore
si vive, all'Università. Sono uscito a telefonare e nel cuore
della notte mi è passata vicino questa creatura incredibile,
con un lungo vestito bianco, sembrava un'apparizione, e le ho detto:
"Per ora ci sarebbe almeno una sola ragione di toccarti e di
vedere se sei reale o irreale". Allora lei si è fermata,
ha sorriso, siamo diventati amici e abbiamo anche avuto una bella
storia d'amore, poi non l'ho più vista. Dopo ci ho ripensato
e mi sono proprio impuntato per farle avere la parte. Molti mi sconsigliavano,
dicendomi che non aveva mai fatto niente, invece secondo me era
perfetta ed è stata talmente perfetta che non ho lavorato
minimamente al montaggio, su di lei. Ho lavorato in modo molto complesso
su tutto il resto delle immagini, ma su di lei quasi niente. Era
perfettamente il personaggio che cercavo. E' un tipo di donna che
fa fatica a concedersi, della serie: "Sai come sono fatta io...
Adesso no, forse fra un po'". Il tipo di donna che fa il bagno
vestita, era esattamente quel tipo di donna. Quindi è stato
come quando uno deve far passare un gatto e ha il gatto. E' stata
una cosa facilissima. Poi ci sono tutti gli altri, i soliti bambini
che per me sono un immenso piacere da filmare, perché offrono
sempre questo grande mistero dell'integrità. Stai sempre
filmando un paesaggio completo. Qualsiasi bambino filmi, stai filmando
un paesaggio che ha tutto ciò che lo determina. Non gli manca
niente. Non mi è mai capitato di chiedere a un bambino di
aggiungere qualcosa a quello che faceva. E poi ci sono anche molti
altri. Ho girato il Gay Pride, c'è una sequenza importante
nel film dove i due protagonisti vanno al Gay Pride a vedere. Scoprono
queste diversità, di questi bellissimi uomini truccati da
bellissime donne, così lì incomincia questa ricerca
imponente nel settore dell'affettività e della sessualità.
E' ambientato non si sa dove, sul pianeta terra. Potrebbe essere
Brooklyn o Brescia, New York, Roma, Padova. Le riprese sono state
fatte a Padova, Brescia, Trento e molte a Roma. Ci sono delle belle
scene di natura, sul fiume, ambientate fuori Brescia.
Per
La seconda ombra hai invece scelto Remo Girone.
Remo Girone era adatto, molto adatto a impersonare questo personaggio
di uno psichiatra che non vuole essere uno psichiatra, di un direttore
che non dirige, di un medico che non cura, ma sembra curare se stesso
attraverso la malattia degli altri, insieme con gli altri. Questa
portentosa caratteristica di Basaglia, che era scolpita in un altruismo
così spontaneo. Certe volte ci sono anche delle persone altruiste,
ma ti accorgi che per certi versi fanno un po' fatica, invece in
lui l'altruismo era una specie di eterno sbocciare di qualche cosa
di estremamente essenziale e spontaneo. Non quel donarsi nevrotico
che è tipico di certe compagini cattoliche che si commuovono
nel donarsi, che pensano che donarsi sia una gran cosa. In realtà
quel personaggio assomigliava molto di più alla modestia
con cui la natura si dona. La natura come si sa è un eterno
dono, però non è che la mette giù lunga per
tutti i frutti che dà, per tutta la vita che rinnova. Invece
Basaglia era semplicemente un essere umano.
intervista
raccolta da Alessandro Maci e Patrizia Masala, Associazione Culturale
L'Alambicco di Cagliari
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