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» ANALISI DEI CORTOMETRAGGI DI SILVANO AGOSTI

a cura di Filippo Schillaci

"Prima del silenzio" (1989, durata 29')

Sentii parlare per la prima volta di questo film da Agosti stesso quando, nel 1989, venne in un piccolo cineclub di Pisa a presentare Quartiere. La struttura narrativa dell'allora futura opera, quale egli la raccontò quella sera, è la seguente: una donna vecchissima, vissuta sempre lontana da qualsiasi città, in uno stato ´pressoché animalescoª, ´quasi incapace di parlareª, riceve un giorno la notizia che suo figlio è stato arrestato. Le sono concessi tre giorni per poterlo incontrare, in carcere, a Roma. Il film è la storia del viaggio che ella compirà dalla sua casa isolata fra i monti fino alla città, del suo primo contatto con il "mondo civile" (ci tengo ad attirare l'attenzione del lettore sulle virgolette), del breve colloquio col figlio, da cui risulterà che egli è in carcere per motivi politici, e di un gesto finale che la donna compirà dopo tale colloquio. ´Non so ancora quale sarà questo gestoª disse quella sera Agosti, ´quando lo troveró inizieró a girare il filmª. Ricordo che fece una analogia con il gesto finale della protagonista di La Madre di Pudovkin, la quale manifesta una raggiunta consapevolezza agitando una bandiera rossa; e parló anche della struttura formale del film, che egli immaginava di realizzare in due soli piani, rispettivamente della durata di un'ora (il viaggio) e dieci minuti (il colloquio col figlio e il gesto finale).
Nella sua realizzazione definitiva il film appare immutato rispetto al progetto iniziale per quanto riguarda la struttura narrativa, articolata in quattro parti: la notizia dell'arresto, il viaggio, il colloquio, il gesto finale, profondamente diverso nella sua struttura formale in cui il monolitismo dei due piani-sequenza previsti ha lasciato il posto a una scansione quasi per frammenti (vi sono 116 piani di durata media pari a 15").
La prima parte è composta di due momenti: l'arrivo dell'agente di polizia che porta la notizia, accompagnato da un frate, alla casa della madre e l'attesa di quest'ultima che giunga l'ora della partenza. Il primo, che ha valore di prologo, è composto da una serie di brevi piani girati in esterni, dominati da un paesaggio aspro e pietroso e si conclude con un lungo piano girato dall'interno dell'abitazione della donna, in cui per 1' 20" la macchina da presa rimane puntata, immobile, sulla porta d'ingresso, circondata da una oscurità assoluta. Né della casa vedremo molto di più nelle inquadrature che seguono, tutte concentrate sul viso della madre, ripreso contro uno sfondo in cui dominante è ancora l'oscurità; come già in alcune sequenze di Quartiere, solo pochi, scarni elementi entreranno in campo, ma sufficienti a raccontarci senza alcuna ridondanza di un mondo povero e primitivo, di una selvatica essenzialità dalla quale non solo il nostro presente ma anche la nostra memoria ha da tempo stabilito una abissale distanza.
I primi piani si fanno invece rari durante il viaggio verso Roma: la macchina da presa riprende la madre quasi sempre in figura intera o campo medio, vediamo la donna muoversi con estrema lentezza e fatica nelle strade del paese e sullo sfondo di splendidi scenari naturali; è una figura piccolissima, immersa in un paesaggio infinitamente piú grande di lei ma non estraneo, non angosciante come sarà invece quello delle successive (e ben più numerose) inquadrature urbane, in cui la donna si aggira per le strade di una Roma gelida e disumanizzata, e dove Agosti restringe l'orizzonte visivo utilizzando spesso inquadrature angolate dall'alto che conferiscono al paesaggio artificiale connotati opprimenti e al personaggio in esso immerso una accentuata debolezza. Solo durante la visita alla basilica di San Pietro la macchina da presa si solleva verso l'alto, ma solo per inquadrare forme che incombono sulla donna: la statua di un angelo, la gente, piú alta di statura, che la circonda, mentre l'uso del controluce rende cupe queste forme che svettano sulla piccola figura affaticata. Durante tutta questa seconda parte, la struttura temporale scelta da Agosti è quella di una serie di brevi piani spesso chiusi in sé, quasi dei piani-sequenza in miniatura, di semplice struttura interna, ognuno dei quali trova fatica a relazionarsi ritmicamente agli altri, pare costituire (quando non costituisce di fatto) un momento narrativo autonomo. L'effetto è quello del ripetersi ossessivo, quasi privo di divenire, di un unico piano in cui vediamo la stessa figura umana piccolissima, fragilissima, che avevamo visto muoversi sullo sfondo di alberi e monti, immersa ora - senza via d'uscita, pare suggerirci questa eccessiva ripetizione - nel labirinto ostile e indifferente di un paesaggio allucinato.
Questa odissea attraverso tutti i piú usuali gironi infernali della "civiltà" urbana approda all'immagine di una mendicante e di un bambino accasciati su un marciapiede, immagine che Agosti sottolinea efficacemente con una lenta, quasi solenne carrellata semicircolare, ancora su una inquadratura angolata dall'alto. È questo l'unico momento del viaggio, e uno dei due soli momenti del film (l'altro sarà, nel finale, una lenta panoramica sul corpo della madre abbandonato su una panchina) in cui non sono piú i personaggi e il paesaggio a parlare ma la macchina da presa in prima persona, momento in cui, in altre parole, Agosti passa dal linguaggio della prosa a quello della poesia (alludo alla nota definizione di Pasolini che chiamó cinema di poesia quello in cui "si sente" la presenza della macchina da presa 3). Il viaggio prosegue ancora per qualche inquadratura, in mezzo al frastuono assordante del traffico. Il conclusivo primo piano di un piccione morto preluderà all'ingresso nel carcere.
Qui Agosti nuovamente non mostra nulla del luogo che circonda i personaggi, ce lo racconta con immagini non descrittive ma evocative: una rete fuori fuoco davanti al volto del figlio prigioniero è sufficiente a raffigurare la prigionia stessa, tutto rimane giocato su primissimi piani, quando non addirittura su dettagli (dei volti dei due personaggi, delle mani della madre). Il montaggio è un campo-controcampo che isola la madre e il figlio in due mondi disperatamente lontanissimi; non solo essi non appaiono mai insieme nella stessa inquadratura ma Agosti depura le immagini anche di ogni riferimento spaziale comune attraverso cui ricostruire una qualsiasi, anche parziale topografia fisica giungendo con questo processo di astrazione visiva a uno dei momenti più densi dell'opera. A esso corrisponde una analoga astrazione narrativa: dal brevissimo dialogo apprendiamo che l'uomo è in carcere per motivi politici ma quali essi siano rimane taciuto; e forse è proprio attraverso simili processi di depurazione dal contingente (quel particolare luogo, quel particolare evento sociale) che l'opera d'arte puó aspirare - se puó - ad esprimere valori duraturi, ad enunciare un sistema morale.
E siamo al gesto finale, dopo l'uscita dal carcere, che nulla ha di quello della Madre di Pudovkin: non ci sono bandiere che sventolano, nessun urlo di rivolta, come dire nessuna speranza, nessuna utopia; il gesto della madre di Agosti è semplicemente l'accasciarsi su una panchina, come morta e forse davvero morta, mentre lì vicino si svolge, in uno spettacolo di burattini, l'ennesima ostentazione di una onnipresente, usuale violenza. Sulla madre di Agosti, a differenza del bambino dell'ultima inquadratura di Frammenti di vite clandestine, di cui parlerò fra breve, non si poggia nessuna luce. La macchina da presa continua a inquadrarla da varie angolazioni, suggerendoci, appunto nel rivelarci il prolungarsi della sua immobilità, l'idea della morte, ma se davvero si tratta di una morte fisica non è importante. La morte di cui ci importa è una morte interiore: il suo sguardo si è posato su una realtà in cui dominante è ancora un principio naturale, cioé barbarico, che vede nella forza, nella capacità di calpestare l'unico elemento di diritto, una realtà contro cui ella non può nulla se non chiudersi a ogni percezione, ed è proprio questo il gesto conseguente: ridursi al silenzio, rinunciare allo sguardo è il solo modo per ridurre il mondo, quel mondo su cui ha posato per la prima volta gli occhi, al silenzio. E dunque i suoni scompaiono, il frastuono lascia il posto al quieto, definitivo tacere di una pace senza speranza.

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